خلاصه کتاب: فردریک جیمسن، مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنیسم

0
64

به نام خدا

خلاصه کتاب: فردریک جیمسن، مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنیسم

خلاصه کننده : پــرویـــز پــیکری

استاد درس: دکتر حسن بشیر

درس: نظریه های انتقادی ارتباطات- دانشکده علوم اجتماعی-۹۱۲

منبع : رابرتس، آدام چارلز، (۱۳۸۶)، فردریک جیمسن: مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنبسم، ترجمه: وحید ولی زاده، تهران: نشر نی، تعداد صفحات: ۲۲۴٫

فهرست مطالب

بخش مقدماتی اول کتاب: (چرا جیمسن؟ این بخش در مورد زندگی و چالشهای آثار جیمسن است.

فصل اول: زمینه های مارکسیستی

این فصل شامل سه بخش مارکس، زیربنا- روبنا و ایدئولوژی و همچنین آلتوسر و کلیت است.

فصل دوم: مارکسیسم جیمسن

(مارکسیسم و فرم)، (مارکسیسم متاخر) این فصل نیز شامل بخش های ذیل است:

(مارکسیسم و کلیت، فرهنگ و ایدئولوژی، شیء وارگی، هنر و مقاومت، فرم در برابر محتوا، تداوم دیالکتیک، تفسیر و تاریخ)

فصل سوم: فروید و لاکان: به سوی ناخودآگاه سیاسی

  این فصل شما بخشهای : فروید، لاکان، جیمسن، نقد و لاکان، است .

فصل چهارم: ناخودآگاه سیاسی: این فصل شامل بخشهای ذیل است:

  تاریخ و میانجی گری، روایت های جادویی: رمانس و حماسه، درزمانی در مقابل همزمانی، محتوا و فرم و ناخودآگاه سیاسی، بالزاک و گیسینگ و کنراد، بالزاک و اتوپیای خانواده، گیسینگ و روایت های ایدئولوژیک، کنراد: رمانس و کار.

فصل پنجم: مدرنیسم و اتوپیا: حکایت های تعرض، این فصل به دو بخش تقسیم می شود: (جیمسن و مدرنیسم، جیمسن و اتوپیا)

فصل ششم: پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر، این فصل هم شامل بخش­های زیر است:

تعریف پسامدرنیسم، ایهاب حسن، ژان فرانسوا لیوتار، یورگن هابرماس، سیاست نظریه، پسامدرنیسم و جامعه مصرفی، پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر، فقدان عمق.

فصل هفتم: جیمسن و سینما: نشانه­های امر رویت پذیر و زیبایی شناسی ژئوپلیتیک،

این فصل نیز دو بخش دارد: نشانه­های امر رویت­پذیر، زیبایی شناسی ژئوپلیتیک

این کتاب با بخشی پایانی تحت عنوان ( پس از جیمسن) به پایان می­رسد، در این بخش تعاملات مختلف جیمسن با عناوینی همانند: جیمسن و مارکسیسم، پسامدرنیسم جیمسنی، جیمسن و مطالعات جهان سوم، بیان می­شود.

اهمیت کتاب

مطالعات آثار جیمسن هیچ وقت خالی از هیجان نیست، او در اوج کار خود از تاثیرگذارترین و جذاب ترین منتقدان معاصر به شمار می­رود. آثار او از درخشانترین بسط­های سنت نقد مارکسیستی هستند و بصیرت وی در مورد کل حیات فرهنگی حیرت­انگیز است. به همین خاطر در این کتاب از جیمسن،آثار و افکار وی یاد می­شود. چون آثار جیمسن فهم ما را از مطالعات ادبی و فرهنگی به شدت افزایش می­دهد. آثار جیمسن در مورد پسامدرنیسم بهترین منبع مطالعه این پدیده می باشد.

چرا جیمسن؟

هدف این کتاب، فراهم آوردن مقدمه‏ای موجز و قابل فهم بر اندیشه‏های جیمسن  و نیز تبیین تاثیر تعیین‏کنندۀ او بر فهم ما از مطالعات ادبی و فرهنگی معاصر است. برای درک دلیل اهمیت جیمسن و تأثیر او بر مطالعات فرهنگی و ادبی باید دو اصطلاح کلیدی را به خاطر داشت: مارکسیسم و پسامدرنیسم. بسیاری بر این عقیده‏اند که جیمسن شارح برجستۀ ایده‏های مارکسیستی است؛ و آثار او در مورد پسامدرنیسم تأثیرگذارترین تحلیل از این پدیدۀ فرهنگی بوده است. هر کسی که در این دو حوزه کار می‏کند به احتمال قریب به یقین خود را درگیر با اندیشه‏های جیمسن خواهد یافت.

مارکسیستم نظامی از باورهاست که بر پایۀ آن دسته از آثار کارل ماکس (۱۸۱۸ـ۱۸۸۳) بنا شده است که با تحلیل نابرابری‏ها و بی‏عدالتی‏های جهانی که در آن زندگی می‏کنیم و نیز دگرگونی آن سروکار دارد. ( رابرتس، آدام، ۲۰۰۰، ص ۹).

پسامدرنیسم اصطلاحی است که اغلب برای توصیف منطق فرهنگ و ادبیات معاصر به کار می‏رود. پسامدرنیسم یک سبک، یا از دید برخی دوره‏ای تاریخی است که در آن انبوهی از آثار هنری به سهولت تولید می‏شود. آثار جیمسن به گونه‏ای اساسی و به صورتی موثر به این دو حوزه پرداخته‏اند).همان،  10(

فردریک جیمسن مهم‏ترین منتقد فرهنگی انگلیسی زبان معاصر است. جیمسن در سال ۱۹۳۴ در کلیولند اوهایو متولد شد. زبان فرانسه و آلمانی را در کالج هاروارد در اوایل دهۀ ۱۹۵۰ آموخت. به اروپا سفر کرد و در سال‏های ۱۹۵۴ـ۱۹۵۵ در اکسن‏ان پرونس و در سال‏های ۱۹۵۶ـ۱۹۵۷ در مونیخ به تحصیل ادامه داد. او فوق‏لیسانس خود را از دانشگاه ییل گرفت و به تکمیل (رسالۀ) دکتری خود دربارل نویسنده و فیلسوف فرانسوی، ژان‏پل سارتر (۱۹۰۵ـ۱۹۸۰) پرداخت). همان، ۱۱(

 سارتر شخصیتی است که علایق ویژه جیمسن را متمرکز می‏کند: هر دو شخصیت‏هایی ادبی و متفکرانی در سنت مارکسیستی‏اند. ادبیات و فلسفه، اصلی‏ترین حوزه‏هایی‏اند که جیمسن در آن‏ها کار کرده است. در دهۀ ۱۹۶۰ جیمسن در مقام مربی و استادیار در دانشگاه هاروارد کار کرد. در سال ۱۹۶۷ به دانشگاه کالیفرنیا در سن‏دیگو رفت. از ۱۹۸۱ تا ۱۹۷۶ استاد زبان فرانسه و ادبیات تطبیقی در سن‏دیگو، و از ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۳ استاد دپارتمان فرانسه در دانشگاه یی بود. جیمسن از آن زمان استاد ممتاز ادبیات تطبیقی در دانشگاه دیوک بوده است. برخی از مهمترین آثار او عبارتند از:

ـ مارکسیسم و فرم (۱۹۷۱) کتابی که خوانش‏های دقیقی از آثار نظریه‏پردازان و متفکران اروپایی پیرو سنتمارکسیستی را دربرداشت.

ـ زندان زبان: شرحی انتقادی از ساختارگرایی و فرمالیسم روسی )۱۹۷۲(

ـ ناخودآگاه سیاسی اوج مشارکت جیمسن در نظریه‏های ادبی مارکسیستی است و تا امروز یکی از تأثیرگذارترین متون نظری ـ ادبی مارکسیستی باقی مانده است.

ـ کتاب نشان‏های امر رویت‏پذیر (۱۹۹۰) خوانشی از سینما و متون سینمایی ست.

ـ کتاب زیبایی شناسی ژئوپولیتیکی، سینما و فضا در نظام جهانی (۱۹۹۲)، تحلیل انتقادی سینما و پسامدرنیسم است. (همان، ۱۲).

در این کتاب مفاهیم به ترتیب زمانی مورد بحث قرار گرفته‏اند تا مسیری که طی آن جیمسن سنت نظری غنی‏ای را بسط و توسعه داده است روشن شود. پس از فصولی که به مفاهیم اصلی او اختصاص دارند و در ابتدا معرفی شدند فصلی با عنوان «پس از جیمسن» آمده است که به تأثیر جیمسن بر جهان نقد، نظریه و فلسفه می‏پردازد. (همان، ۲۲)

فصل اول

زمینه‏های مارکسیستی

هدف از این فصل در واقع فراهم آوردن درکی درست از اصطلاحات مباحث مارکسیستی است. چون بدون فهم از مسیرهایی که اندیشه مارکسیستی از زمان مارکس طی کرده، درک اهمیت مداخله جیمسن در این مباحث غیر ممکن خواهد بود. جمیسن در درجۀ اول متفکری مارکسیست است و بخش عمدۀکار او مستقیم یا غیرمستقیم، درگیر با سنت‏های اندیشه مارکسیستی در قرن بیستم است. (همان، ۲۳).

کارل مارکس (۱۸۱۸ـ۱۸۸۳) منتقد اقتصادسیاسی و فیلسوفی بود که تحلیلش از آن‏چه او «سرمایه‏داری» نامیده بود، نفوذ بسیاری پیدا کرده است.

فلسفۀ مارکس فلسفه‏ای ماتریالیستی است که بیش از آنکه درگیر انتزاعات فلسفی‏ای همچون «حقیقت»، «زیبایی»، «روح» و مانند این‏ها باشد، همواره با جهان واقعی‏ای سروکار دارد که مردم در آن می‏زیند و به صورت مشخص‏تر درگیر تلاش برای ساخت جهانی است که جایی بهتر برای زندگی باشد. از نظر مارکس، جهان را باید تغییر داد چرا که جوامع موجود ناعادلانه و سرکوبگرند و میلیون‏ها نفر در شوربختی و فقر زندگی می‏کنند حال آنکه این امر هیچ ضرورتی ندارد. مارکس در مورد اقتصاد که آن را اصل سازماندهنده جامعه می‏پنداشت به صراحت سخن می‏گفت: مارکس اعتقاد دارد که تمام چیزهایی که ما در زندگی انسانی مشاهده می‏کنیم از فقر و ثروت گرفته تا مذهب، هنر، سیاست و حتی ورزش با مناسبات اقتصادی میان مردم تعیین شده‏اند. ( همان، ۲۵).

مارکس بر این باور است که مذهب برای انحراف اذهان مردم از شوربختی‏های زندگی‏شان طراحی شده است. و در گفته‏ای مشهور اظهار می‏کرد که: «دین افیون توده‏هاست». او در مورد هنر نیز معتقد است که تمام هنرها از دل واقعیت‏های اقتصادی سرچشمه می‏گیرند، هنرمندان انسان‏های واقعی‏اند که در مناسباتی اقتصادی با دیگر انسان‏ها زندگی می‏کنند. از نظر مارکس، ریشۀ تمام رفتارهای انسانی در شیوه‏هاییست که طبقات متفاوت، و به ویژه بورژوازی و طبقۀ متوسط در یک طرف و طبقۀ کارگر در طرف دیگر برای پول یا به اصطلاح اقتصادی برای «ابزار تولید» یعنی کارخانه‏ها و منابعی که ثروت می‏آفرینند، با یکدیگر رقابت می‏کنند. (همان، ۲۷).

مدلی که مارکس برای بیان این روابط در جامعه ترسیم کرد، مدل زیربنا ـ روبنا بود. از نظر ماکرس، زیر بنای تمام جوامع اقتصادی است: از این زیربنا، روبنایی ناشی یا ساخته می‏شود که این زیربنا آن را تعیین می‏بخشد. روبنا چیزهایی مانند اشکال قانون و نمایندگی سیاسی جامعه را دربرمی‏گیرد: این‏ها مسائلی‏اند که مارکس با اصطلاحی که برای فهم جیمسن حیاتی است آن‏ها را تعریف کرده است: ایدئولوژی.

از دید مارکس، ایدئولوژی همان «آگاهی کاذب» است، مجموعه‏ای از باورها که حقیقت بنیان اقتصادی جامعه و ستم شدیدی را که ضرورتاً ملازم با سرمایه‏داری است پنهان می‏کند. از نظر مارکس، هدف این اعتقادات پوشاندن حقیقت است. متفکران مارکسیست بعدی مفهوم سادۀ اولیۀ مارکس از ایدئولوژی را اصلاح کردند و این اصطلاح به طور فزاینده‏ای در نظریۀ ادبی مارکسیستی اهمیت یافت. ایدئولوژی به نظامی از اندیشه‏ها اطلاق شد که مردم از طریق آن تجربۀ خود از زندگی در جهان را ساختار می‏بخشند. (همان، ۲۸).

یک منتقد معاصر ایدئولوژی چون جیمسن دغدغۀ کمتری نسبت به تعیین درست یا نادرست دارد بلکه بیش‏تر علاقه‏مند به شیوه‏هایی است که فرهنگ و هنر بر برداشت افراد از خود تأثیر می‏گذارد و حتی این برداشت را می‏سازد. ( همان، ۲۹).

برخی از منتقدان اولیۀ مارکسیست مدل زیربنا ـ روبنا را به شیوه‏ای به کار برده‏اند که بیشت‏تر متفکران جدید آن را ناپخته می‏دانند ـ برچسب «مارکسیسم عامیانه» گاهی به متفکرانی اطلاق می‏شود که این روایت قدیمی از تفکر مارکسیستی را به کار می‏برند. از دید یک مارکسیست تقلیل‏گرا، رابطۀ بین روبنا و زیربنا بسیار ساده و سرراست است: زیربنایی سرکوبگر، فرهنگی سرکوبگر تولید می‏کند که فقط افرادی معدود قادر به فراروی از آن‏اند، افرادی که آگاهانه برای تولید هنر پیکار می‏کنند و در برابر اجماع زیبایی شناختی زمانه، مقاومت می‏کنند. آن‏چه او انجام داد بازخوانی و احیای آثار اصلی مارکس در مقابل مارکس ساختۀ دیگران بود. چهره اصلی پیشرفت جدید در نظریه مارکسیستی (تلاش برای باین رابطه علی میان روبنا و زیربنا لویی آلتوسر است. ( همان، ۳۲).

آلتوسر در خوانش خود از مارکس سوءظنی عمیق به «کلیت‏ها» (یا شیوه‏ای از نگریستن به جهان در چارچوب یکپارچگی یا تمامیت آن) نشان داد. او استدلال کرد که باید مارکسیسم را از هگل‏گرایی پیراست. در مقابل مارکس عمیقاً تحت تأثیر فیلسوف بزرگ ایدئالیست آلمانی، گئورگ ویلهلم فردریش هگل، (۱۷۷۰ـ۱۸۳۱) بوده است. و بسیاری از مفاهیم کلیدی مارکسیسم، همچون دیالکتیک به صورتغیر قابل انکاری مستقیماً از هگل اقتباس شده‏اند. (همان، ۳۳).

هگل‏گرایی در جست و جوی تمامیت است، وحدانیتی متعالی. برای مثالف هگل به اهمیت فهم روایتی کلان از کل تاریخ معتقد بود، نه همچون دوره‏ای که از پس دوره‏ای می‏آید بلکه همچون چیزی تام و یکتا. کلیتی که به انجام رسیدن دیالکتیک روح را بیان می‏کند. مهم‏تر از همۀ این‏ها او به دانشی مطلق معتقد بود که آن را فهم معنوی کاملی از وحدت می‏انگاشت: بصیرتی نسبت به کلیت که در آن تمام اجزا ذات کل را بیان می‏کنند. ( همان، ۳۵).

آلتوسر می‏گوید اگر شما با دقت کافی آثار مارکس را بخوانید، «گسستی» را در روند رشد او می‏بینید؛ گسستی میان آثار اولیۀ هگلی او و آثار علمی بعدی او، یعنی فلسفه‏ای پیراسته از هگل‏گرایی خطرناک آثار اولیه. (همان، ۳۶).

آلتوسر استدلال کرد که رابطۀ میان زیرنا و روبنا صرفاً رابطۀ علت (زیربنا) و معلول (روبنا)نیست. این دو بخش‏هایی از کلیت انداموار هگلی نیستند بلکه از یکدیگر «استقلال نسبی» دارند. در برخی اوضاع زیربنا روبنا را تعیین می‏کند اما در وضعیت‏هایی نیز روبنا (آن‏چه مردم می‏اندیشند و معتقدند) زیربنا (شیوه‏ای که اقتصاد ساختاریافته است) را تعیین می‏کند و در وضعیت‏های دیگری نیز این دو نسبتاً مستقل از یکدیگرند. آلتوسر هرگز این مسئله را انکار نکرده است که «در آخرین وهل» ریشۀ جامعه اقتصاد است اما نسبت به کلیت‏گرایی بی‏اعتماد است. آلتوسر تأکید می‏کند که تاریخ فرآیندی بدون غایت و بدون سوژه است. (همان، ۳۷).

جیمسن کمی محتاط‏تر از آلتوسر است. برای مثال او فکر نمی‏کند که مدل علی قدیم و سادۀ زیربنا ـ روبنا را می‏توان به طور کامل از تفسیر مارکسیستی کنار گذاشت. جیمسن تقریباً هر چیزی را که می‏نویسد به سیستم ویژه کلی‏ای ربط می‏دهد که عبارت است از پویایی درهم پیچیدۀ طبقات و نیروهای اجتماعی در طول زمان. به یک معنا جیمسن را باید همچون متفکری تاریخ­گرا نگریست. ( همان، ۳۹).

از نظر جیمسن، هرچیزی را باید تاریخی کرد حتی خود تاریخ‏گرایی را. جیمسن می‏گوید که اکراه آلتوسر از کلیت بخشی هگلی در واقع نه بیزاری از هگل بلکه نفرت از استالین را منعکس می‏کند. (همان، ۴۰).

نکته‏ای مهم که در مورد آلتوسر ارزش بیان دارد شباهت دشمنی او نسبت به کلیت‏های سرکوبگر و پافشاری او بر مرکز زدایی است با گرایش‏های جدید در نقد ادبی و فلسفه که اکنون زیر عنوان واسازی یگانه شده‏اند. (همان، ۴۵).

فصل دوم

مارکسیسم جیمسن: «مارکسیسم و فرم» و «مارکسیسم متأخر»

هدف نقد مارکسیستی جیمسن، تغییر کتاب‏ها، نمایش‏نامه‏ها و فیلم‏ها و در کل هنری است که فرهنگ تولید می‏کند و نیز توضیح شیوه‏هایی که خود تغییر عمل می‏کند جیمسن معتقد است که ما برای فهم شایسته جهان پیرامونمان نیاز دارید به:

ـ درکی از تصویر کلی کلیت

ـ آگاهی نسبت به شیء وارگی و کالایی شدن که بر فرهنگ امروز حاکم است.

ـ تعهد نسبت به این اندیشه که مقاومت (یا امر منفی) برای لذت و فهم ضروری است.

ـ درک این نکته که تغییر باید در درکی از تاریخ ریشه داشته باشد.

تری ایگلتن معتقد است که در میان تمام مفاهیمی که در دسترس جیمسن این متفکر مارکسیست بوده است، او عمدتاً مجذوب دو مفهوم شده است: شیء‏وارگی و کالایی شدن. مارکسیسم جیمسن به شدت متأثر از لوکاچ و آدورنو است. این فصل به این ایده‏ها می‏پردازد: «شیءوارگی» لوکاچ، روایت آدورنو از «دیالکتیک» و بدگمانی وی به «کالایی شدن»، و نیز دلبستگی هگلی به کلیت« ( همان، ۴۷)

شیء وارگی

گئورک لوکاچ در اثرش «تاریخ و آگاهی طبقاتی» که بر بینشی کلیت بخش نسبت به جامعه و تاریخ استوار است. لوکاچ در این اثر امراض جامعه را ناشی از بیگانگی و شیءوارگی، دو مفهومی که لوکاچ از آثا مارکس اخذ کرده و پرورانده بود، تشخیص داد. نزد لوکاچ، شیءوارگی به مفهوم مهمی است، او آن را ریشۀ بسیاری از مشکلات جامعۀ معاصر می‏داند. شیءوارگی به دو شیوه عمل می‏کند. نخست شیوه­ای است که از طریق آن سرمایه­داری همه چیز را بر حسب معیارهای کالاهایی تعریف می­کند، چرا که هر چیزی ارزش مبادله، یعنی مقداری پول که به ازای ان خرید و فروش می­شود، دارد.  به تعبیر جیمسن، این فرایند مستلزم «جایگزین ساختن روابط انسانی با روابط شیءگونه»ای همچون روابط پولی است. دوم شیءوارگی ناظر برچیرگی کالا و متعاقب آن افول معنای جامعه همچون یک کل انداموار است. اکنون مردم به جای دیدن تصویری از کل، تنها اشیاء و کالاهایی را می‏بینند که سرمایه‏داری تولید می‏کند. (همان، ۵۵).

جیمسن معتقد است که اکنون مفهم شیءوارگی برای فهم جهان حتی از زمانی که لوکاچ آن را در دهۀ ۱۹۳۰ صورت‏بندی کرد مهم‏تر است، زیرا از نظر او غلبۀ سرمایه‏داری جهانی متأخر ـ شکست کمونیسم و گسترش سرمایه داری در سراسر جهان ـ کالایی شدن فراگیرتری را نسبت به گذشته در پی دارد. ( همان، ۵۷).

از نظر جیمسن، شیءوارگی معنای کلیت را در جامعه از بین می‏برد و درک ما را از کل جهانی که در آن زندگی می‏کنیم قطعه قطعه می‏کند؛ در نتیجه ما فقط می‏توانیم اجزای منفک منجمدی را ببینیم که هستی ما را شکل می‏دهند. ( همان، ۵۸)

تداوم دیالکتیک

یکی از ویژگی‏های اصلی اندیشۀ آدورنو که جیمسن در مارکسیسم متأخر به طور مفصل به آن پرداخته است، دیالکتیکی بودن آن است. «تفکر دیالکتیکی تفکری است با نیروی دوگانه، اندیشه‏ای دربارۀ فرایند اندیشیدن استف به گونه‏ای که ذهن همان‏قدر که با موضوعی که به آن می‏اندیشد سروکار دارد، به خود فرآیند تفکر نیز می‏پردازد. آدورنو می‏گوید دیالکتیک در دورۀ افلاطون به معنی دست یافتن به چیزی مثبت از طریق نفی بوده است. ( همان، ۶۴).

تفسیر و تاریخ

پاسخ جیمسن به مسئلۀ تفسیر به سرراستی پاسخ‏های مارکسیسم مارکس و یا لوکاچ نیست. جیمسن تفسیر خود را بر پایه تاریخ استوار می‏کند: تاریخ است که مبنای قضاوت در مورد تفاسیر رقیب را فراهم می‏کند. تاریخ به آن نحو واقعی نیست که مثلاً پرولتاریای صنعتی، یعنی گروهی از مردم واقعی در جهان، واقعی‏اند. اما با وجود این نوعی امر مطلق است. جیمسن معتقد است تاریخ به صورتی سرراست در جایی، در دسترس ما نیست، بلکه تنها در اشکال متنی وجود دارد، اشکالی که باید تفسیر شوند. پس اگرچه تفسیر بر تاریخ مبتنی است و افق آن تاریخ را رقم می‏زند، اما تاریخ فقط با تفسیر قابل دسترسی است. به بیان دیگر، هم تفسیر و هم تاریخ، درگیر رابطه‏ای پیچیده با پیامدهای ظریف هر دو طرف هستند.

این دقیقاً وضعیتی دیالکتیکی است و بهترین راه برای واگشودن آن نقد دیالکتیکی است.(همان، ۶۷ـ ۷۲)

فصل سوم

فروید و لاکان: به سوی ناخودآگاه سیاسی

این فصل در مورد اهمیت فروید و متفکران پیرو فروید برای فلسفه مارکسیستی جیمسن است.آشنایی با مفاهیم اساسی مارکسیسم، برای مطالعه در مورد منتقد مارکسیستی چون جیمسن ضروری است. اما سنت‏های غیر مارکسیستی دیگری نیز برای فهم جیمسن ضروری‏اند. مهم‏ترین این سنت‏ها، سنتی است که از آثار زیگموند فروید (۱۸۵۶ـ۱۹۳۹) سرچشمه گرفته است. فروید بیش از هر چیز همچون پایه‏گذار رشتۀ روان‏کاوری شناخته شده است. (همان، ۷۳).

فروید کار خود را در مقام بیولوژیستی علاقه‏مند به سیستم عصبی آغاز کرد. دو جنبه از اندیشه‏های فروید به طور خاص با آثار جیمسن مرتبط‏اند: ناخودآگاه و مکانیزم سرکوب.

ناخودآگاه

فرویدا دعا کرد که آگاهی هر شخص از سه عنصر تشکیل شده است، که او برای آن‏ها نام‏های نهاد، خود و فراخود را ابداع کرد. خود (ego) همان «من» است، بخشی از من که به خود می‏اندیشد، یا در واقع جنبۀ خودآگاه وهوشیار آگاهی است. فراخود (super-ego) نوعی پلیس درونی است، نیرویی که خود را در احساسات مربوط به وجدان، شرم و گناه آشکار می‏کند. و مانعی در برابر امیال و آرزوهاست. نهاد (id) که با عنوان ناخودآگاه یا نیمه خودآگاه نیز شناخته شده است، منشأ تمام امیال و آرزوهای بدوی ماست. نهاد برای اندیشۀ خود آگاه قابل دسترس نیست اما بر تمام کنش‏های ما تأثیر می‏گذارد. این «ناخودآگاه» مظهر سائق‏های بدوی و غریزی ماست. دلالت‏های چندلایۀ اصطلاحاتی چون خودآگاه ونیمه‏خودآگاه سلسله مراتب معینی را در ساختار فرویدی آشکار می‏کنند. خود در میانه قرار دارد و تحت نظارت فراخود و نهاد که منبع پنهان امیال و غرایز ناخودآگاه است در پایین جای دارد. اگرچه فروید تأکید می‏کند که یک شخص نمی‏تواند مستقیماً به ذهن ناخودآگاهش دسترسی پیدا کند، اما ناخودآگاه به شیوه‏های متعدد خود را آشکار می‏کند. فروید مفهوم ناخودآگاه را برای افراد به کار می‏برد و نه برای جامعه به مثابه کل. (همان، ۷۷).

تقسیم‏بندی فرویدی ذهن به خودآگاه و ناخودآگاه، تمایز میان معانی آشکار و پنهان را در خود دارد. فروید خود این اصطلاحات را به خصوص زمانی به کار می‏برد که رؤیاهای خود و بیمارانش را تحلیل می‏کرد.دعلت ناهمخوانی آشکار میان ناخودآگاه و خودآگاه به دومین مفهوم کلیدی فروید که جیمسن از آن استفاده می‏کند برمی‏گردد، یعنی سرکوب). همان، ۸۰)

سرکوب

از نظر فروید سرکوب نوعی مکانیسم دفاعی روانی است که از طریق آن، اندیشه‏ها، پاسخ‏ها و تحریک‏هایی که برای ذهن خودآگاه غیر قابل پذیرش و یا بیش از حد دردناک‏اند، در ناخودآگاه «دفن» می‏شوند. سرکوب نوعی انکار است، تلاش برای خلاصی از هرآن‏چه باعث می‏شود اشخاص احساس اضطراب کنند و افکندن آن به زباله‏دان نهاد. ( همان، ۸۲).

الگوی فروید از آگاهی با مطالعه در مورد افراد بیمار و روان‏رنجور شکل گرفت و برای درمان آن‏ها به کار رفت. او غالباً سلسله‏ای از آسیب‏ها یا بیماری‏های روانی را توصیف می‏کرد. از دیدگاه مارکسیستی جیمسن، این توصیفی از جامعه به طور کلی است. (همان، ۸۵).

یکی از نظریه پردازان فرانسوی که دیدگاه‏های فروید را بسط داده است ژان لاکان است. یکی از دلایل تأثیرگذاری او در میان منتقدان ادبی این است که او بصیرت‏های فروید در مورد روان را با گفتمان‏های زبان‏شناسانه وساختارگرای فردینان دو سوسور (۱۸۷۵ـ۱۹۱۳) و رومن یاکوبسن (۱۸۹۶ـ۱۹۸۲) ترکیب کرده است. جیمسن تحلیلی نسبتاً انتقادی از جریان ساختارگرا در علوم انسانی ارائه می‏دهد. جیمسن تأثیر عظیم و اهمیت «آموزه­ی نشانه» را که سوسور معرفی می‏کرد، می‏پذیرد. ( همان، ۸۶).

ساختارگرایی نمایندۀ حجم بسیار مفصلی از پژوهش‏هاست که به این سادگی قابل تلخیص نیست. این رویکرد برای لاکان (و به واسطۀ او برای جیمسن) از آن‏رو اهمیت دارد که به اعتقاد لاکان ایگوی فرویدی واقعیتی مجسم چون چشم یا پا ندارد، بلکه نشانه است، نشانه‏ای که فقط در نظامی دلالتی مانند زبان به وجود می‏آید. برای طرفداران لاکان و ساختار شکنان، ویژگی رابطه­ی میان دال و مدلول لغزیدن و شناور بودن است. همان‏گونه که جیمسن اشاره کرده است، نزد لاکان خودآگاه تا اندازه‏ای همانند «ناقل» در زبان‏شناسی است، واژه‏ای که مدلولش را طبق متن عوض می‏کند. لاکان مفاهیم فروید از رشد فرد را در چارچوب این مباحث از نو صورتبندی کرد و سه مقولۀ دریافت روان‏شناختی یا سه مرحلۀ رشد روانی فرد را برشمرد. او این سه را خیالی، نمادین و واقعی نامید. ( همان، ۸۹).

برای نویسنده‏ای همچون جیمسن، لاکان دو مضمون جذاب دارد: لاکان سوژه را نه همچون ارگانی که به صورت طبیعی همراه با رشد بدن رشد می‏کند، بلکه بیش‏تر همچون یک قلمرو متنی می‏نگرد که مداوماً نوشته و بازنویسی می‏شود، متنی که شکننده است وتغییر معنا می‏دهد. بدیهی است که از دید یک مارکسیست، این سوژه را جامعه وتاریخ می‏نویسند، مفهوم لاکانی سوژه به مثابه قلمرو تولید معناهای متعارض و نه گوهری صیقل یافته از هویتی واحدی تحلیل نافذتر و پربارتری را از نیروهایی که انسان را «می‏نویسند» (همچون خانواده، جامعه، فرهنگ) ممکن می‏کند. دومین مفهوم جالبی که جیمسن از لاکان می‏گیرد، مفهومی از تاریخ به مثابه امر واقعی است، به مثابه چیزی که مستقیماً نمی‏توان آن را درک کرد بلکه تنها از طریق بیان‏های نمادین (و شاید خیالی)شناخته می‏شود). همان، ۹۳(

جیمسن، نقد و لاکان

از نظر جیمسن، دومقولۀ تخیلی و نمادین نزد لاکان و اختلاف آن‏ها، در عین پیوند متقابل محدوده‏های کاربردشان، بیش‏ترین روشنگری را دارند. «می‏توان ثابت کرد که تمایز میان امر خیالی و نمادین و این الزام که هر تحلیلی باید قادر به برآورد فاصلۀ کیفی میان آن‏ها باشد، ابزاری بسیار با ارزش برای سنجش دامنه و حدود شیوۀ معینی از تفکر است. (همان، ۹۴).

معنای بحث جیمسن در این فصل این است که او مراحل گذار تاریخ سرمایه‏داری را در دویست سال گذشته، همان «امر واقعی» تعیین‏کننده اشکال ادبیات و فرهنگ می‏داند. او معتقد است پشت رئالیسم قرن نوزدهم، اوج‏گیری صنعتی شدن قرار دارد. پشت مدرنیسم، سرمایه‏داری امپریالیستی در پایان قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم، و پشت پسامدرنیسم امروز، سرمایه‏داری پساصنعتی قرار دارد. جیمسن در مقالۀ «امر خیالی و نمادین در آثار لاکان»، لاکان را به دلیل ارائه ابزار لازم برای پیوند میان این دو گفتمان (روان‏کاری و مارکسیسم) می‏ستاید. او می‏نویسند: در واقع، مارکسیسم و روان‏کاری تشابهات ساختاری چشمگیری با یکدیگر دارند. فهرستی از مضامین عمدۀ مشابه آن‏ها گواه این امر تواند بود: رابطۀ میان نظریه وعمل، مقاومت در برابر آگاهی کاذب و مسئلۀ مربوط به نقطۀ مقابل آن یعنی آگاهی حقیقی. ( همان، ۹۷).

پرداختن جیمسن به فرویدیسم تنها تطابق‏دادن ساده انگارانۀ یک حوزه با ساختار اندیشۀ مارکسیستی نیست جیمسن اغلب پیوند ساده‏انگارانۀ مارکس و فروید را تحقیر کرده است. اگر چه گهگاه تلاش برای پیوند میان مارکس و فروید به مکتب فرانکفورت نسبت داده شده است، اما جیمسن در آثار آنها تنها نوعی روانشناسی اجتماعی مکمل را شناسایی می­کند که در ان سرکوب و سوژه آسیب دیده به صورت نتیجه مستقیم فرآیند مبادله و پویایی سرمایه داری نگریسته می­شود).همان، ۹۸(

جیمسن (به بیان استیون هملینگ) سعی در عرضۀ نقدی دارد که قادر به میانجی‏گری میان امر فردی و امر اجتماعی باشد و بتواند از نتایج روان‏کاوی استفاده کند بدون این که امر اجتماعی را به مقولات روان‏شناسی فردی تقلیل دهد) همان، ۹۹(

فصل چهارم

ناخودآگاه سیاسی

ناخودآگاه سیاسی تلفیق ماتریالیسم دیالکتیک و روان‏کاوی نبود. جیمسن ایده‏هایی را از آثار فروید، به ویژه آنگونه که لاکان تفسیر کرده است، می‏گیرد اما آن‏ها را در چارچوبی دقیقاً مارکسیستی جای می‏دهد. در واقع، او در این عقیده‏اش که مارکسیسم در مقام فلسفه بر دیگر شیوه‏های اندیشیدن و نقد برتری دارد، سخت راسخ است. (همان، ۱۰۱).

مقدمۀ بنیادی ناخودآگاه سیاسی این است که برای تفسیر می‏توان پیوندهای سودمندی میان فروید و مارکس ایجاد کرد. جیمسن می‏گوید متون را باید همچون بیماران روانی نگریست؛ معانی سطحی متون نشانگرهای ضرورتاً معتبری برای موضوعات مهم، یعنی آن‏چه واقعاً در زیر سطح می‏گذرد، نیستند. یک منتقد از طریق توجه به «سمپتوم‏های» متن، می‏تواند به واقعیت ناخودآگاه دست یابد. روایت، میانجی‏گری و تاریخ، سه اصطلاحی است که به رویکرد جیمسن جهت می‏دهند).همان، ۱۰۵(

تاریخ و میانجی‏گری

ناخودآگاه سیاسی با فصلی طولانی در مورد تفسیر آغاز می‏شود که رابطۀ ویژۀ جیمسن با مارکسیسم و فرویدیسم را نشان می‏دهد. جیمسن بخش اعظم فصل نخست ناخودآگاه سیاسی را برگزیدن آن مواردی از رویکرد آلتوسری اختصاص می‏دهد که از نظر او سودمندند. (بدون این که آلتوسرگرایی را تأیید کند.) آنچه در این فصل اهمیت دارد، شیوه‏ای است که جیمسن رویکرد خاص خود را در نقد به آن بنا می‏کند. این شیوه را می‏توان به کمک دو اصطلاح خلاصه کرد: تاریخ و میانجی‏گری. از نظر جیمسن تاریخ «امر واقعی» لاکانی است. امری غایی که اگرچه واقعاً نمی‏توانیم آن را بلاواسطه به چنگ بیاوریم اما در شکل متنی وجود دارد. از نظر جیمسن، هیچ نقدی ارزش ندارد مگر این که به تعیین کنندگی شکل دهنده تاریخ باشد. هیچ تحلیل انتقادی از رمان کامل نیست مگر این که شیوه‏ای را بشناسد که شرایط تاریخی خاص قرون هجده و نوزده، توسعۀ این فرم خاص را شکل بخشیده است. از نظر جیمسن، در مقام یک مارکسیست، تاریخ به معنای نبردهای طبقاتی و تحول اقتصادی جامعه است که نتیجه آن در صعود بورژوازی در قرون هجدهم ونوزدهم دیده می‏شود، صعودی که مستقیماً در شکل بورژوایی ادبیات یعنی رمان تجسم یافته است. ( همان، ص ۱۰۶).

«ناخودآگاه سیاسی» در یک کلمه، تاریخ است که در هر متنی حضور دارد ـ هر چند حضور آن به ندرت آشکار است. دلیل این که جیمسن توجه به ادبیات را حیاتی می‏شمرد این است که او ادبیات را یکی از اساسی‏ترین اشکال میانجی‏گری در جامعۀ کنونی می‏داند). همان، ص ۱۰۷(

میانجی‏گری

یکی از اصول مارکسیسم و بسیاری از فلسفه‏های دیگر این است که هستی انسانی بی‏واسطه درک نمی‏شود، بلکه از طریق برخی مکانیسم‏های میانجی در دسترس قرار می‏گیرد. ( همان، ۱۰۷).

جیمسن میانجی‏گری را «رابطۀ میان سطوح یا نمونه‏ها، و امکان سازگار ساختن تحلیل‏ها یا یافته‏های یک سطح با سطح دیگر» تعریف می‏کند. از نظر جیمسن، «میانجی‏گری» اصطلاح کلاسیک دیالکتیکی به معنای برقراری ارتباط میان تحلیل شکلی اثری هنری و زمینۀ اجتماعی آن، یا میان پویایی‏های درونی وضع سیاسی و زیربنای اقتصادی آن است. «نقد مارکسیستی» برای جیمسن میانجی مناسبی میان دریافت فردی ما از جامعه همچون چیزی پاره پاره و گسسته از یک طرف، و وضعیت امور «واقعی» کلیت اجتماعی از طرف دیگر است. (همان، ص ۱۰۸(

روایت از نظر جیمسن یک شیوۀ اساسی از میانجی‏گری میان فرد و جامعه و همچنین میان از هم گسیختگی آشکار جامعه و کلیت واقعی زیربنای آن است.

محتوا، فرم و ناخودآگاه سیاسی

در این اثر مسئله­ی  اصلی جیمسن این است که تنها محتوای اثر ادبی نیست که مسائل سیاسی را بیان می‏کند، بلکه این فرم است که محتوا از طریق آن شکل می‏گیرد و به بیان درمی‏آید. این واقعیت که متنی به یک ژانر ویژه یا چند ژانر تعلق دارد (رمانس یا رمان) به اندازۀ سرانجام شخصیت‏ها یا انعکاس واقعیت‏های خشن زندگی شهری در متن، از حیث ایدئولوژیک اهمیت دارد. «ژانر اساساً یک پیام اجتماعی نمادین است… فرم ذاتاً و به خودی خود ایدئولوژی است. منتقد باید به شیوه‏هایی آگاه باشد که محتوا و فرم یک متن با عوامل تعیین‏کنندۀ اقتصادی و اجتماعی، یعنی به شرایط تاریخی که در وهلۀ نخست متن را شکل داده‏اند، ارتباط می‏یابد. همچنین باید به شیوه‏هایی توجه کند که انحراف (یا ناهنجاری) در فرم یا محتوا اضطراب در ناخودآگاه سیاسی را منعکس می‏کند. ( همان، ۱۲۲).

جیمسن اظهار می‏کند « هر روشی، هنگای که از فرم یک متن به سوی روابط این مؤلفه‏ها با جوهر آن حرکت می‏کند، خود را با این سطح مکمل کمال می‏بخشد. ( همان، ۱۲۶)

بالزاک، گیسینگ، کنراد

در سه فصل آخر ناخودآگاه سیاسی قرائتی دقیق از سه رمان‏نویس کلاسیک قرن نوزدهم ارائه شده است. من این خوانش‏های دقیق از متون را تلخیص نمی‏کنم چرا که فهم آن‏ها در درجۀ نخست درگرو آشنایی خوانندگان با رمان‏های مورد بحث است و همچنین به این دلیل که با فهم اصول انتقادی گفته شده، پیگیری آن‏ها چندان مشکل نیست. این سه فصل عبارتند از:

ـ بالزاک و اتو پیای خانواده،

ـ گیسینگ و روایت ایدئولوژیک  

ـ کنراد: رمانس و کار

فصل پنجم

مدرنیسم و اتوپیا، حکایت‏های تعرض

مسائلی که در این فصل به آنها پرداخته می‏شود:

ـ تحلیلی از مدرنیسم که آن را به مثابه پاسخی ادبی و فرهنگی به شیءشدگی زندگی معاصر می‏نگرد.

ـ اهمیت اتوپیا و تفکر اتوپیای در اندیشه جیمسن

جیمسن و مدرنیسم

موضع خود جیمسن در مورد مدرنیسم، نقد و در عین حال سنتزی است از آن چه وی «دو نظریۀ بزرگ و رقیب زمان حاضر در باب مدرنیسم» قلمداد می‏کند. پیتر نیکولز، منتقد معاصر، معتقد است که مدرنیسم نه پدیده‏ای فرهنگی و یکپارچه، که مجموعۀ بسیار پیچیده‏ای از جنبش‏های فرهنگی در آغاز قرن بیستم است. با این حال جیمسن خود را در میان دو قطب، هواداران مدرنیسم و مخالفان آن، قرار می‏دهد.

او می‏گوید: از یک سو، ما به گونه‏ای اجتناب‏ناپذیر با دفاع لوکاچ از رئالیسم قرن نوزدهم مواجهیم، که مدرنیسم را همچون نشانه و بازتابی از روابط اجتماعی سرمایه‏داری جدید محکوم می‏کند. از سوی دیگر، همان‏طور که انتظار می‏رود، طیفی از ایدئولوژیست‏های امر مدرن را می‏یابیم، از مدرنیست‏های بزرگ روسیه و انگلوامریکایی تا آدورنو و گروه تِل‏کِل. از نظر آن‏ها نوآوری‏های صوری مدرنیسم و به ویژه در هم شکستن ارزش‏های یک جامعۀ سوداگر و مقوله‏های سرشت نمای آن را باید به مثابه اعمالی ذاتاً انقلابی نگریست. ( همان، ۱۴۰).

جیمسن در هر دو اردوگاه هواداران و مخالفان، شایستگی‏هایی می‏بیند. او با طرح این که آن‏ها هر دو تا حدی محقق‏اند، بر فاصلۀ میان آن‏ها پل می‏زند. نکته اصلی از نظر جیمسن شیء وارگی است. از نظر جیمسن یکی از پیامدهای سلطۀ سرمایه‏داری بر جامعه این است که ریتم ارگانیک‏تر بدن به زور در قالب ترتیب زمانی مورد نیاز سیستم جای می‏گیرد، آن‏چنان که ما مجبور می‏شویم زمانی برای رفتن به سر کار بیدار شویم که هنوز خسته‏ایم، وقتی غذا بخوریم که هنوز گرسنه نیستیم زیرا بنا به جدول زمانی ساعت نهار فرا رسیده است، و… این منطق ماشینی که زندگی را به بخش‏ها و قسمت‏های جدا از هم تجزیه می‏کند، به شکل فزاینده‏ای با پیشروی قرن بیستم متداول می‏شود و در هنر و ادبیات آن انعکاس می‏یابد. نکته این جاست که شیفتگی مدرنیستی نسبت به گسیختگی فرم و سبک «نه تنها چنین گسیختگی و کالایی شدن روان را به مثابه پیش شرط اساسی آن منعکس و تقویت می‏کند»، بلکه در عین حال «همۀ مدرنیسم‏های متفاوت سعی می‏کنند تا بر این شیءشدگی از طریق کشف تجربه‏های جدید لیبیدویی و اتوپیایی در قلمروهای مهر و موم شدۀ گوناگون یا سلول‏های روانی‏ای که به زیستن در آن‏ها محکوم شده‏اند، غلبه کنند. (همان، ۱۴۱ـ۱۴۲)

جیمسن و اتوپیا

یکی از پایدارترین دلبستگی‏های جیمسن اتوپیا است. جیمسن در نوشته‏های خود مکرراً به مفهوم اتوپیا باز می‏گردد. در واقع، از نظر منتقد معاصر فیلیپ گلدشتاین، این تعالی‏گرایی اتوپایی (تلاش برای فراروی از مسائل زندگی کنونی به سوی امکان‏های اتوپیایی) یکی از مهم‏ترین مشخصه‏های آثار جیمسن است. تعهد به اتوپیا آشکار می‏کند که چرا برای مثال جیمسن همواره به تحلیل داستان‏های علمی تخیلی روی می‏آورد، یعنی نوعی از نوشتار که در آن زندگی روزمره به آشکارترنی وجه پس رانده می‏شود. جیمسن در سراسر آثارش در جست و جوی قلمرویی اتوپیایی فراتر از کشمکش‏های نهادی و «ابزاری» است. از این حیث، جیمسن خوانشی مارکوزه‏ای از مارکس در پیش می‏گیرد. مارکس خود به انگیزۀ اتوپیایی اعتماد نداشت. به بیان جیمسن، او فکر می‏کرد که «تفکر اتوپیایی نمایانگر انحراف از نیروی انقلابی به ارضای تخیلی و تحقق بیهودۀ آرزوها است. ( همان، ص ۱۴۵)

اتوپیا

این واژه را سر تامس مور، نویسنده و متفکر و سیاستمدار قرن شانزدهم ابداع کرد. این کلمه اکنون برای توصیف هر مکان یا سرزمین آرمانی‏ای به کار می‏رود که شر زندگی امروزی در آن از میان رفته است. هر سرزمین با نظام سیاسی و اجتماعی ایده‏آل را می‏توان اتوپیا نامید. جیمسن می‏گوید که سرخوردگی از تجرۀ کمونیسم در دهۀ ۱۹۵۰ به ضعیف شدن علاقه به اتوپیاگرایی منجر شد. اما «تجدید حیات انگیزه اتوپیایی» در دهۀ ۱۹۶۰ رخ داد. جیمسن معتقد است که اتوپیا مکانی نیست که جدا از دنیایی که همۀ ما در آن زندگی می‏کنیم باشد. ( همان، ۱۴۶ـ۱۴۷)

فصل ششم

پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر

رابطۀ جیمسن با پدیدۀ فرهنگی پسامدرنیسم در اوایل دهۀ ۱۹۸۰ آغاز شد. هدف این فصل بررسی این اعلامیۀ مشهور (پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر) دربارۀ مرزها و منطق فرهنگ پسامدرن، با نگاه به جایگاه آن در میان گفتمان های مطرح پیرامون پسامدرنیسم، و نیز کوشش برای توضیح علل نفوذ آن است. رویکرد جیمسن به وضعیت پسامدرن تماماً مارکسیستی است. در حالی که نظریه‏پردازان قبلی به شعر، هنر یا معماری پسامدرن به مثابه یک سبک و یا مجموعه‏ای از سبک‏ها نگریسته بودند، جیمسن نخستین کسی بود که آن را مستقیماً با شرایط اجتماعی سیاسی و به عبارت دیگر با تاریخ پیوند داد. از نظر جیمسن پسامدرنیسم بیان سرمایه‏داری متأخر» در سطحی متنی و زیباشناختی است. مسلماً، سرمایه‏داری متأخر منطق ویژۀ اقتصادی دارد، منطقی که به طرق متعدد با سرمایه‏داری کهن قرن نوزدهم متفاوت است. منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر آن چیزی است که پسامدرنیسم می‏نامیم. واژۀ پسامدرن به دورانی اشاره می‏کند که پس از دورۀ مدرن می‏آید. معانی ضمنی این مفهوم آن است که پروژۀ زیبایی شناختی مدرنیسم، که در اوایل قرن بسیار اهمیت داشت، از میان رفته است. پیش از بررسی دقیق بحث جیمسن در مقالۀ نوآورانه‏اش در سال ۱۹۸۴ بد نیست با نگاهی به آرای سه منتقدی که قبل از او وارد قلمرو بحث در باب این دگرگونی شده‏اند، جایگاه او را در زمینۀ این بحث روشن کنیم. ( همان، ۱۵۳ـ ۱۵۵)

ایهاب حسن

ایهاب حسن نخستین منتقد مهمی است که بر چسب پسامدرنیسم را برای توصیف فعالیت‏های هنری معاصر پیشنهاد کرد. حسن با دقت و وسواس پسامدرنیسم را از سیاست و اقتصاد جدا می‏کند، اما جیمسن پسامدرنیسم را قیقاً بیان آن نیروها در سطحی فرهنگی می‏بیند. حسن پسامدرنیسم را سبکی می‏داند که همان‏قدر در آثار نویسندۀ بی‏پروا و هرزه‏نگار قرن هجدهم یعنی دوساد، قابل تشخیص است که در رمان‏های کافکا یا تامس پینچن. از نظر جیمسن، نوشته‏های ساد و کافکا در مقایسه با آثار رمان‏نویس معاصر پینچن به ناخودآگاه سیاسی متفاوتی اشاره می‏کنند. جیمسن شعف «پسامدرن» حسن در بازی و پیش‏بینی ناپذیری را در واقع شکلی از واسازی می‏داند، کوششی در جهت مواجهه با زیبایی‏شناسی پسامدرن از منظری پساساختارگرا. به این معنا که اگرچه حسن بر آن است که دربارۀ پسامدرنیسم صحبت می‏کند، اما جیمسن معتقد است که او عملاً دربارۀ تکنیک واسازی سخن می‏گوید. ( همان، ۱۵۵ـ۱۵۹)

ژان فرانسوا لیوتار

دیدگاه اصلی لیوتار به یک یاز تأثیرگذارترین و پرنفوذترین تعاریف کوتاه از «پسامدرن» تبدیل شد: نابودی و فروپاشی کلان روایت‏ها. لیوتار نیز همچون جیمسن به داستان‏هایی که انسان‏ها برای خود یا دیگران نقل می‏کنند اهمیت بسیاری می‏دهد. لیوتار بر این عقیده است که پسامدرنیسم بیانگر فروپاشی فراروایت‏هاست. دیگر نمی‏توان به هیچ داستان عظیمی که همه چیز را توضیح می‏دهد، باور داشت. لیوتار از نسبی‏گرایی و عدم تعیین‏های متعدد گفتمان‏های علمی، یک تعیین ناپذیری عمومی و یک سوءظن به فراروایت‏ها را استنتاج می‏کند. این موضع در تقابل با موضع جیمسن است. از نظر جیمسن، ادبیات و فرهنگ فقط در زمینۀ یک کلان روایت ـ یعنی مارکسیسم ـ معنا می‏یابند. اما لیوتار خصومت خاصی با مارکسیسم داشت. او مارکسیسم را مساوی با کمونیسم تحقق یافته می‏دانست و از آن به منزلۀ عامل مصیبت بشری رویگردان بود. (همان، ۱۵۹ـ ۱۶۱)

یورگن هابرماس

سومین منتقدی که نامش اغلب با پسامدرنیسم تداعی می‏شود، یورگن هابرماس فیلسوف برجستۀ چپ‏گرای آلمانی است. هابرماس معتقد است پسامدرنیسم با بدگمانی (و حتی دشمنی‏اش نسبت به خرد و اثر ویرانگرش بر مقوله‏های «حقیقت»، «زیبایی» و حتی اخلاق، گام وحشتناکی به پس است. از نظر هابرماس، همان‏طور که جیمسن اشاره می‏کند، رذالت پسامدرنیسم عمدتاً عملکرد سیاسی ارتجاعی آن است. هابرماس پسامدرنیسم را از نظر سیاسی محافظه‏کار می‏داند: چیزی که بسیاری از روشنفکران مرتبط با این پدیده نمی‏پذیرند. جیمسن بر این نظر است که موضع هابرماس را تنها در زمینۀ اجتماعی ـ سیاسی آن می‏توان فهمید: «باید این امکان را در نظر بگیریم که موقعیت ملی‏ای که هابرماس در آن می‏اندیشد و می‏نویسد، تا حد زیادی متفاوت با موقعیت ما است. «پسامدرنیسم در تلاش برای غلبه بر نخبه‏گرایی است» با شور و شوق و گاهی ملغمۀ عامیانه‏ای از «زبان سوداگرانۀ کوچه و بازار». فروپاشی سدهای میان هنر والا و فرهنگ عامه‏پسند یک از نکاتی است که جیمسن در تحلیل خود از امر پسامدرن برمی‏گزیند. ( همان، ۱۶۱ـ ۱۶۴)

سیاست نظریه

جیمسن در سال ۱۹۸۴ «سیاست نظریه» را منتشر کرد. مقاله‏ای که به بررسی رویکردهای متعارض با مسئلۀ پسامدرنیته می‏پرداخت. جیمسن تأکید می‏کند که «مسئلۀ پسامدرنیسم ـ چگونگی توصیف خصایص بنیادین آن ـ مسئله‏ای سیاسی و در عین حال زیبایی شناختی است. جیمسن در واقع نخستین منتقد مهمی بود که تأکید کرد پسامدرنیسم را باید همچون بیان شرایط مشخص تاریخی و سیاسی نگریست. در واقع از نظر جیمسن، «پسامدرنیسم چیزی شبیه ترجمۀ لفظی» شناسۀ اقتصادی «سرمایه‏داری متأخر» در زبان فرهنگی است. «پسامدرنیسم» به مثابه منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر وجود دارد و باید شناخته، تحلیل و راززدایی شود، نه این که مشتاقانه پذیرفته یا با چهره‏ای گرفته محکوم شود. (همان، ۱۶۴ـ ۱۶۶)

پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی

مقالۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» نخستین‏بار در سال ۱۹۸۳ منتشر شد. نخستین مسئله‏ای که با آن مواجه می‏شویم تمایز قاطعی است که جیمسن ـ بر خلاف حسن و لیوتار ـ بین مدرنیسم و پسامدرنیسم ترسیم می‏کند. اصطلاح پسامدرنیسم به شدت مناقشه‏آمیز است؛ جیمسن معتقد است که «به لحاظ درونی نیز متضاد و متناقض است». نکته‏ای که در پسامدرنیسم توجه جیمسن را به خود جلب می‏کند، کم‏رنگ شدن و تحلیل رفتن تمایز قدیمی میان هنر والا و فرهنگ توده‏ای یا عامه‏پسند است. جیمسن مقالۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» را با تحلیل دقیق «پسامدرنیسم» ادامه می‏دهد و تأکید می‏کند که از نظر او این اصطلاح، کلمۀ دیگری برای توصیف یک سبک به خصوص نیست، بلکه یک «مفهوم دوره‏پرداز {یا دوره‏نما} است که با «نوع جدیدی از حیات اجتماعی و یک نظم نوین اقتصادی» پیوند دارد ـ یا آن چه اغلب به صورت‏های گوناگون مدرنیزاسیون، جامعۀ فراصنعتی یا مصرفی، جامعۀ رسانه و یا جامعۀ نمایش یا سرمایه‏داری چند ملیتی نامیده شده است. (همان، ۱۶۶ـ ۱۶۹)

پسامدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایه‏داری متأخر

مقالۀ اولیۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» فقط به توصیف دو ویژگی مهم پسامدرنیسم می‏پرداخت که جیمسن آن‏ها را «تقلید» و «شیزوفرنی» نامیده بود. با گسترش مقاله و تبدیل آن به مقاله‏ای که در مجلۀ نیولفت ریویو منتشر شد این تحلیل بسط قابل توجهی یافت و به دیگر مؤلفه‏های امر پسامدرن پرداخت. جیمسن «فقدان عمق جدیدی را که آن را هم در نظریۀ معاصر و هم در کل فرهنگ جدید تصویر و یا وانموده می‏توان مشاهده کرد» و نیز «تضعیف شدن تاریخمندی» را، هم در رابطۀ ما با تاریخ عمومی و هم در اشکال نوین زمانمندی شخصی، دیگر مؤلفه‏های پسامدرن می‏داند. فرهنگ پسامدرن «نوع کاملاً جدیدی از لحن اصلی عاطفی» را به نمایش می‏گذارد، جیمسن از این امر با اصطلاح «هیجان‏ها» یاد می‏کند. او همچنین «روابط عمیق شکل‏دهندۀ تمام آن‏ها را مبتنی بر تکنولوژی کاملا جدیدی می‏داند که خود جلوه‏ای از یک نظام جهانی اقتصادی جدید است.»

شیزوفرنی

این واژه که مکرراً در مباحث راجع به امر پسامدرن ظاهر می‏شود، متضمن تعریف مرسوم بالینی ـ روانی نیست که طبق آن شیزوفرنی حالت هذیانی رنج‏آوری است که مشخصۀ آن از دست رفتن رابطۀ درونی شخص با فرایند ذهنی خود است به گونه‏ای که تفکرات و تکانه‏ها اموری برخاسته از صداها یا منظر برون ذهنی پنداشته می‏شوند و پیامد آن گوشه‏گیری، غرابت و بی‏احساسی است. جیمسن این عبارت را، به پیروی از لاکان، در تقابل با پارانویا به کار می‏برد. به لحاظ بالینی، افراد پارانوئید، جهان پیرامون را توطئه‏ای بزرگ علیه خود می‏بینند. بنا به تعبیر او، در شکلی از سخن گفتن، همۀ ما پارانوئید هستیم. تنها راه ما برای فهم جهان پیرامون‏مان ساخت «من»، یا ایگویی است که شناخت‏مان را حول آن سامان می‏دهیم. از نظر برخی منتقدان، مدل پارانوئید را می‏توان مدلی مدرنیستی تصور کرد. به جای این الگوی بسته، پسامدرنیسم را می‏توان به گشودن و گسستن روایت‏های به هم پیوسته در نظر آورد. شخص شیزوفرنیک به جای ربط دادن الگو با یک روایت بزرگ، خود را به روی کثرتی از داده‏ها می‏گشاید، که جملگی با ایگو در سطحی واحدند. شیزوفرنی لاکانی «گسستی را در زنجیرۀ دلالت» بازنمایی می‏کند.

جیمسن می‏گوید، نکته این است که وقتی شیزوفرنی «به منزلۀ یک سبک فرهنگی تعمیم می‏یابد محتوای بیمارگونه را به منزلۀ بیماری فردی از دست می‏دهد و پذیرای هیجانات شادمانه‏تری می‏شود.»

در نظر جیمسن سوژۀ پسامدرن را نیز شرایط اجتماعی تعیین می‏کند، و این سوژه ضرورتاً شیءشدگی و پاره‏پارگی سرمایه‏داری متأخر را بازتاب می‏دهد. مشخصه‏های هنر پسامدرن کنایۀ طنزآمیز و کلبی مسلکی است، بی‏اعتنایی احساسی باب روز ـ چرا که جیمسن می‏گوید دیگر نوعی سوژه که بتواند به خوبی احساس کند وجود ندارد.

به نظر جیمسن ما از احساسات‏مان نیز بیگانه شده‏ایم: دیگر غیر ممکن است که عبارتی همچون «دیوانه‏وار دوستت دارم» را رودررو بگوییم. ما نیاز به بازگشت به تاکتیک‏های فاصله‏گذاری داریم که خودآگاهی ما را برجسته می‏کند، و به جای آن چیزی شبیه به این می‏گویید «به قول باربارا کارتلند، دیوانه‏وار دوستت دارم». این سوژۀ شیزوفرنیک ما را به مفهوم دوم جیمسن می‏رساند: «ناپدید شدن سوژۀ فردی، همراه با پیامد صوری آن، …. موجب کاربرد کمابیش عمومی آن چیزی می‏شود که می‏تواند گرته‏برداری نامیده می‏شود.». «گرته‏برداری» نوعی کپی کردن یا از آنِ خودسازی فرم‏ها و سبک‏های ادبی دیگران است. گرته‏برداری شباهت خانوادگی زیادی با هزل دارد، که در آن طنزپرداز نسخه دیگری از اثری شناخته شده را برای تأکید بر نکات خاصی می‏نویسد. از دید جیمسن، در پسامدرنیسم، هزل دیگر نمی‏تواند نیروی فرهنگی تکان‏دهنده‏ای باشد؛ هزل دیگر کارکردی ندارد و «چیز جدید غریبی به تدریج جای آن را می‏گیرد که همانا گرته‏برداری است. گرته‏برداری، هزل خالی شده از محتواست. تقلیدی خنثی است، بدون هیچ یک از انگیزه‏های پنهانی هزل، عاری از خنده، در نتیجه گرته‏برداری، هزل تهی است، مجسمه‏ای با چشمان کور. جیمسن سینما را یکی از برجسته‏ترین فرم‏های پسامدرن می‏داند. به دلیل تاکید سینما بر امر دیداری. (همان، ۱۶۹ـ ۱۷۴)

فقدان عمق

جیمسن تهی شدن از معنا را شناسایی می‏کند، نوعی سطحی شدن که به آن چه او «فقدان عمق» می‏نامد منتهی می‏شود. در حالی که در منطق‏های فرهنگی قبلی، هنر میزانی از عمق فکری یا حسی را دربرداشت، هنر پسامدرن تحت نفوذ «افول تأثر» است.

وانموده

این کلمه که به معنی تصویر، کپی یا شباهت سایه‏وارِ چیزی است، از آثار فیلسوف یونان باستان افلاطون گرفته شده است که کل جهان را تصویری از یک جهان بهتر و ناب‏تر می‏پنداشت که در سطح دیگری از هستی (که او آن را جهان مُثُل می‏نامید) وجود داشت: رواج آن در مباحث پیرامون پسامدرنیسم با مقالۀ منتقد و نظریه‏پرداز فرانسوی ژان بودریار با عنوان «تقدم وانموده» (۱۹۸۳)، شروع شد. بودریار استدلال می‏کند که بنیاد سرمایه‏داری غربی از تولید چیزها به تولید تصاویر چیزها منتقل شده است. جیمسن «وانمودۀ» بودریار را به تبعیت از شیوۀ منتقد فرانسوی دیگر، گی‏دوبور، در تشخیص جامعه‏ای که در آن «تصویر، شکل نهایی شیءشدگی کالایی شده است. در چارچوبی بصری قرائت می‏کند. فرهنگ عمدتاً تصویریِ پسامدرن، همه چیز را در مقابل چشم ردیف می‏کند و به آن منطقی فضایی می‏بخشد (بر صفحه تلویزیون یا سینما، یا فضاهای طراحی ـ معماری پسامدرن) که منطق زمانی پیشین را تحلیل می‏برد ـ برای مثال منطق زمانی تاریخ را که اهمیت زیادی برای نقد جیمسن در آثار اولیه‏اش داشت. جیمسن اشاره می‏کند که «تاریخ‏گرایی» یا پافشاری بر تاریخ، به یک معنا «روان‏رنجورانه» شده است. او شیفتگی رایجی را به نوستالژی به خصوص در سینما شناسایی می‏کند. فیلم‏های نوستالژیک کل مسئلۀ «گرته‏برداری» را مجدداً ساخت می‏بخشند و آن را به سطحی اجتماعی و جمعیِ انتقال فرامی‏افکنند، جایی که تلاش نومیدانه برای تصاحب گذشته‏ای از دست رفته، اینک بنا به قانون آهنین تغییر مد و ایدئولوژی نوظهور نسل کنونی انکسار می‏یابد.

جیمسن در منطق پسامدرنیسم به هر جا که می‏نگرد مسائل مشابهی می‏بیند. «نسل اخیر ستارگان سینما همان کارکردهای متعارف هنرپیشگی را ادامه می‏دهند، کارکردهایی که عمدتاً جنسی‏اند اما در غیاب کامل «شخصیت». ستارگان پسامدرن تقلیدی تهی از این «سبک» قدیمی‏تر را به نمایش می‏گذارند. جیمسن هیجان، سرخوشی و شور تجربۀ جدیدی را که سطوح درخشان شبیه‏سازی پسامدرن پدید آورده است، تصدیق می‏کند.

جیمسن در پایان مقاله‏اش، به معماری به منزلۀ «زبانی که به این معنا زبان زیباشناختی ممتاز است» بازمی‏گردد. تحلیل او از ساختمان خاصی در مرکز لس‏آنجلس ـ هتل وستین بوناونتور که اثر معمار پسامدرن، جان پورتمن است ـ از برجسته‏ترین، و یا حداقل وسیعاً انتشار یافته‏ترین بخش‏های اثر اوست. جیمسن می‏گوید گام گذاشتن به درون بوناونتور تجربۀ گمگشتگی است: پله‏برقی‏ها و آسانسورهای بزرگ سوژه را جابه‏جا می‏کنند، اما خود فضا تکه‏تکه و مسطح است. جیمسن نتیجه می‏گیرد که «وقتی به یاد بیاوریم که پورتمن علاوه بر این که معمار و بساز و بفروش میلیونری است تاجر نیز هست، یعنی هنرمندی است که در عین حال سرمایه‏دار هم هست، نمی‏توان از بروز این احساس جلوگیری کرد که در این مورد نیز چیزی شبیه «بازگشت امر سرکوب شده» در میان است. نتیجه‏گیری این است: سرمایه‏داران توسط نظام خودشان به زمین می‏خورند. جیمسن در این جا کمابیش مطایبه‏آمیز حرف می‏زند، اما نکته‏ای جدی نیز وجود دارد به عقیدۀ جیمسن، تمام این سطح آینه‏ای بدون عمق و تهیه، چیزی را سرکوب می‏کند: تاریخ واقعاً کنار گذاشته نشده است، بلکه فقط در یک «ناخودآگاه سیاسی» پنهان شده که دسترسی به آن بسیار دشوار است. ( همان، ۱۷۴ـ ۱۸۴)

فصل هفتم

جیمسن و سینما: نشان‏های امر رؤیت‏پذیر و زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک

یکی از حوزه‏های جدید نقد جیمسن سینماست. او در سراسر دهه‏های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ تعداد زیادی نقد فیلم نوشت؛ این فصل به این جنبه از کار او می‏پردازد. این علاقه به رسانۀ عامه پسندتر سینما تا حدی ناشی از درگیر شدن جیمسن در مباحث مربوط به پسامدرنیسم و به ویژه ناشی از این دیدگاه اوست که منطق فرهنگی پسامدرن شاهد آمیختگی مقوله‏های «هنر والا» و «فرهنگ عامه‏پسند» است. با وجود این، راهبردهایی که جیمسن در خوانش‏های خود از سینما به کار می‏برد، پیوستگی‏هایی با آثار اولیۀ قبل از ورودش به مباحث پسامدرنیسم دارد. کتاب نخست جیمسن دربارۀ سینما اگرچه در سال ۱۹۹۲ منتشر شد (با عنوان نشان‏های امر رؤیت‏پذیر) امادر واقع مجموعه‏ای از مقالات اواخر دهه ۱۹۷۰ و دهه ۱۹۸۰ بود. در کتاب زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک کاوش‏های او در زمینۀ «ناخودآگاه سیاسی» از طریق نقد فیلم ادامه می‏یابد. قرائت او از فیلم‏های غربی، و اخیراً سینمای جهان سوم، به شدت نسبت به نیروهای تاریخی و فرهنگی که هنر را تعیین می‏بخشند، حساس است. (همان، ۱۸۵)

نشان‏های امر رؤیت‏پذیر

جیمسن هم متن آشکار فیلم و هم دلالت سیاسی پنهان آن را قرائت می‏کند. جیمسن در نشان‏های امر رؤیت‏پذیر شماری از فیلم‏ها را به این شیوه قرائت می‏کند. برای مثال، فیلم ژان ژاک بنی با عنوان دیوا (ستارۀ آواز) (۱۹۸۱) «تمثیلی سیاسی است، بیان یک ناخودآگاه سیاسی یا جمعی، مرتبط با وضعیت سیاسی در فرانسۀ دهۀ ۱۹۸۰٫ فیلم داستان نامه‏رسانی عاشق اپراست که نوارهای قاچاقی از یک زن سیاه‏پوست مشهور خوانندۀ اپرا بدست می‏آورد که هیچ‏گاه به صورت رسمی نواری بیرون نداده است. جیمسن این فیلم را به مثابه ائتلافی رمزگذاری شده بین مخالفان سیاسی‏ای می‏بیند که ایدئولوژی راست ترجیح می‏دهد آن‏ها را از یکدیگر جدا کند. جیمسن توضیح می‏دهد که تصاویر فیل دیوا، فرایند رمزگذاری ایدئولوژیک را تداوم می‏بخشند.

نشان‏های امر رؤیت‏پذیر همچنین شامل خوانش‏های مفصلی از فیلم‏های آلفرد هیچکاک و نیز بحثی مفصل دربارۀ شیوه‏هایی است که «رئالیسم» و «ضدرئالیسم» (مانند رئالیسم جادویی یا دیگر مظاهر پسامدرن) بر دغدغۀ او نسبت به تبدیل رمزگانی سیاسی و تاریخی که او در سینمای امروز مشاهده می‏کند، تأثیر می‏گذارد. ( همان، ۱۸۶ـ ۱۹۰)

زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک

اکثر فیلم‏های مورد بررسی در کتاب نشان‏های امر رؤیت‏پذیر، غربی و در واقع فیلم‏های هالیوودی هستند. اما زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک عمدتا به فیلم‏هایی می‏پردازد که برای مخاطبان غربی کمابیش ناشناخته‏اند. فیلم‏هایی به‏خصوص از شرق دور. موضوع مقالۀ زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک از زمان انتشار آن در سال ۱۹۹۴ ربط بیش‏تری به شرایط زمانه یافته است. نمونه‏های آنچه او «متن توطئه‏آمیز» نامید، تا حدی به دلیل رواج فزایندۀ اینترنت منبعی برای پرونده‏های مجهول در فرهنگ اواخر دهۀ ۱۹۹۰ بسیار بیش‏تر شدند. جیمسن به ایی دلیل به این نوع از متن‏ها علاقه‏مند است که در آن‏ها کوششی، اگرچه تمثیلی و جزئی، برای بازنمایی گونه‏ای «کلیت» هگلی که در آن هر چیز جنبه‏ای از یک کل بزرگ‏تر است می‏بیند. کلیت مورد بحث، کلیت منفی تجلی جهانی سرمایه‏داری متأخر است. فیلم‏هایی مانند منظر پارالکس (۱۹۷۴)، سه روزکندر (۱۹۷۵)، تمام مردان رئیس‏جهور (۱۹۷۶)، ویا به شیوه‏ای خفیف‏تر فلم ویدئودروم (۱۹۸۳)

زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک بر بنیادی مشابه با ناخودآگاه سیاسی بسط می‏یابد، «سوژه‏های جزئی و منظومه‏های شیزوئید با تکه تکه» که ما با پسامدرنیسم مرتبط می‏دانیم « در این نوع متون گرایش‏ها و نیروهای کلیت بخش این نظام جهانی را در کانون خود دارند… تراکم جدیدی از مدیریت جهانی. فیلم‏هایی که جیمسن در کتاب زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک تحلیل می‏کند، نقشه‏های شناختی کلیت جهانی را تصویر می‏کنند که فراتر از درک ما است. در سرتاسر کتاب زیبایی‏شناسی ژئوپلیتیک، همان‏طور که می‏توان انتظار داشت، تأکید مکرری بر کلیت و به ویژه به شیوه‏هایی به چشم می‏خورد که بازنمایی‏های خاص (به ویژه فیلم‏های خاص) درکی تمثیلی و یا فهمی نقشه‏برداری شده از این کلیت را دربردارند.

قبلاً دیده‏ایم که «شیءشدگی» و «کالایی شدن» تا چه پایه در تحلیل مارکسیستی جیمسن از فرهنگ معاصر حیاتی‏اند. آثار او در مورد فیلم این تحلیل را بسط داده و به شیوه‏هایی اشاره کرده است که متون سینمایی دریافت ما را از بودن در ـ جهان خود شکل می‏دهند (ایدئولوژی) و نیز ابزاری برای گسستن شیرازۀ رازوارگی سرمایه‏داری متأخر فراهم می‏آورند. ( همان، ۱۹۰ـ ۱۹۸)

پس از جیمسن

تأثیر اندیشه‏های جیمسن در حوزه‏های نقد ادبی مارکسیستی و پسامدرنیسم بسیار عظیم بوده است. نظریه‏های او باید تأیید شورمندانه برخی افراد مواجه شده، و گاهی نیز مورد حملات تندی قرار گرفته است، اما نظریه‏های او همچنان به موج‏سازی در جهان نقد و نظریه ادامه می‏دهند.

جیمسن و «مارکسیسم MTV»

همان‏طور که می‏توان انتظار داشت، سرنوشت پروژۀ ویژۀ تحلیل مارکسیستی جیمسن به سرنوشت فرهنگی و تاریخی وسیع‏تر کمونیسم در سال‏های پایانی قرن بیستم گره خورده است. بسیاری، فروپاشی دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی را در حکم ابطال کلی‏تر تمام اندیشه‏های مرتبط با نام مارکس می‏دانند. در چنین حال و هوای عقیدتی‏ای ما شاهد دو نوع برخورد هستیم. از یک سو، بعضی منتقدان مارکسیست، در دل‏بستگی‏های مارکسیستی خود جزئی‏تر شده‏اند و تأکید دارند مارکسیسم به این دلیل اعتبار خود را در اذهان عمومی از دست داده که از اصول اعتقادات صحیح منحرف شده است. از سوی دیگر، برخی منتقدان، مارکس را با زمانۀ جدید تطبیق دادند.

متفکر مارکسیست الکس کالینکوس در علیه پسامدرنیسم (۱۹۸۹) علاوه بر موارد دیگر، پسامدرنیسم جیمسن را نیز مورد حمله قرار داد. از نظر کالینیکوس، جیمسن به دلیل دور شدن از اعتقاد به مارکسیسم به مثابه شیوۀ انقلابی تفکر، به باورهای مارکسیستی خیانت کرده است. کالینیکوس معتقد است که پسامدرنیسم رویگردانی از آرمان انقلابی را بازنمایی می‏کند و نشانۀ رکود دورۀ منحط ما است. تری ایگلتن، با بیانی ملایم‏تر، جیمسن را به دلیل آکادمیزه کردن آن چه از نظر مارکسیست‏های پیشین «شیوه‏ای از مداخلۀ سیاسی» بود سرزنش می‏کند. ایگلتن جیمسن را نه تنها به دلیل اجتناب‏اش از مداخلۀ اجتماعیِ انقلابی، بلکه به دلیل نوشتن آثاری که دیگران را از اعتقاد به انقلاب مأیوس می‏کند قابل سرزنش می‏داند. )ایگلتن و میلن، ۱۹۹۶)

دیگر منتقدان مارکسیست، مارکسیسم جیمسن را فرصتی برای دمیدن حیاتی تازه در این نظام عقاید می‏بینند. پری اندرسن می‏پذیرد که «در گذشته، آثار جیمسن گاهی به کم توجهی به جهان واقعی کشمکش‏های مادی ـ نبردهای طبقاتی و خیزش‏های ملی ـ متهم می‏شدند، و «غیر سیاسی» پنداشته می‏شدند. این {قضاوت} همیشه {ناشی از} قرائت نادرستی از این متفکر متعهد تزلزل ناپذیر بود. ( همان، ۱۹۹ـ ۲۰۲).

پسامدرنیسم جیمسنی

مشارکت جیمسن در مباحث پیرامون پسامدرنیته، عمیق‏ترین و جدیدترین تأثیرات را در مباحث نظری غرب داشته است. به ویژه ایدۀ او از پسامدرنیته به مثابه منطق فرهنگی گسیخته و عامه‏گرای سرمایه‏داری متأخر مباحث زیادی برانگیخته است و تمایز او میان هزل و «گرته‏برداری» را بسیاری از منتقدان دیگر پذیرفته و به کار برده‏اند. بنا به تعبیر جالب پری ادرسن «آثار فردریک جیمسن همچون فشفشه‏های منیزیم در آسمان شب، چشم‏انداز پسامدرن را روشن می‏کند.

به طور کلی دو قرائت از این منطق فرهنگی معاصر وجود دارد. قرائت نخست، پسامدرنیسم لیوتار یا حسن است که هنر پسامدرن را ادامۀ مدرنیسم می‏بیند و زیبایی‏شناسی آوانگارد مقاومت و پاره‏پارگی، سرشت‏نمای آن است. قرائت دیگرف پسامدرنیسم جیمسن است که در فصل ۶ بررسی شد، که فرهنگ معاصر را در چارچوبی دیگر می‏نگرد: همچون رسوخ فرهنگ عامه‏پسند به درون قلمرو هنر والا، که پرانرژی، هیجان‏آور و به یک معنا مسئله‏دار است، همچون بیان مجموعه شرایط ویژۀ اقتصادی و اجتماعی ونه یک سبک فرهنگی فراتاریخی). همان، ۲۰۲ـ ۲۰۳(

جیمسن و «مطالعات جهان سوم»

گسترش توجه انتقادی جیمسن به خارج از کانون محدود هنر و ادبیات غربی از جانب بسیاری مورد استقبال قرار گرفت و خود بخشی از گذاری وسیع‏تر در مباحث انتقادی دهۀ ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ به سوی آنچه گاهی «فرهنگ پسا استعماری» نامیده می‏شود، یعنی فرهنگ‏های افریقا، آسیا و امریکای لاتین بود. شخصیت برجستۀ جیمسن و گرایش‏های مارکسیستی او، آثار وی در این حوزه تأثیری ویژه بخشیده است. اما برخی نیز ناخرسندی خود را از جدیدترین تحول در کار جیمسن اعلام کرده‏اند.

ایجاز احمد، آثار جیمسن در این حوزه را مورد بحث قرار داده است. او نقد جیمسن را دشوار می‏داند: «اگر بخواهم از نظریه‏پرداز منتقد ادبی‏ای که امروزه در امریکا می‏نویسد و آثارش توجه بسیاری را به خود جلب کرده است نام ببریم مطمئناً فردریک جیمسن را نام خواهیم برد.» با این حال، احمد تمایل جیمسن به تقلیل ناهمگونی ادبیات جهانی را به واحدی با نام «ادبیات جهان سوم» تقلیل‏گرا می‏یابد.

احمد تقسیم‏بندی جیمسن از جهان را به جهان اول و جهان سوم تقلیل‏گرا می‏داند، تقسیم‏بندی‏ای که نهایتاً استراتژی سرکوب گرانۀ تعریف ساکنین جهان سوم در چارچوب دیگربودگی‏شان نسبت به هنجارهای جهان اول را بازتولید می‏کند. او اثر جیمسن را به لحاظ جنسیتی نیز تنگ نظرانه می‏داند.

جیمسن ویژگی فرهنگی و تارخی خود را انکار نمی‏کند. او مدری سفیدپوست و عضوی از گروه مرفهی از روشنفکران غربی در جهان امروز است. در واقع، هنگام برگزیدن یکی از کتاب‏های جیمسن، اولین استراتژی ما در مقام خوانندگان، باید فهم زمینۀ فرهنگی و تاریخی آن‏ها، یعنی ناخودآگاه متون او باشد. اما این دعوی که او ناخودآگاهانه یا به صورتی دیگر، سعی در تقلیل تنوع و گسترۀ ادبیات‏های جهان سوم به یک تعین یکپارچه و واحد را دارد، ادعایی محکوم کننده است. ساتیا موهانتی با ایجاز احمد موافق است و این ضعف را در آثار جیمسن «در واقع طنزآمیز» می‏یابد، به ویژه به این دلیل که بسیاری از آثار متقدم‏تر جیمسن (کتاب‏هایی مانند ناخودآگاه سیاسی)نسبت به نیروهای گوناگون و پیچیدۀ موثر در ادبیات غربی بسیار هوشیار بودند.

اما جیمسن همچنان مشهورترین متفکر مارکسیست امریکایی در جهان است؛ تعهد او به اصول دیالکتیک به این معناست که احتمالاً وی از مشارکت در مباحث منتقدانی چون موهانتی و احمد استقبال می‏کند. خوانش‏های مارکسیستی او از ادبیات و به خصوص روایت، درگیری‏های هوشمندانۀ او با دیگر متفکران و منتقدان مارکسیست، وترکیب نیرومند از مارکسیسم و فروید همچنان الهام بخش و شورانگیز است. او با تأثیرگذاری گسترده، از مهم‏ترین منتقدانی است که پسامدرنیته را تعریف و بررسی کرده‏اند، منطق فرهنگی عصری را که همۀ ما هنوز در آن زندگی می‏کنیم. ( همان، ۲۰۳ـ ۲۰۶).

منابع

آثاری که از فردریک جیمسن در این کتاب به آنها ارجاع شده است، در زیر فهرست شده­اند:

Adorno, theodor (۱۹۹۰), negative Dialectics (trans. E. B. Ashton), London: routledge.

Althusser, Louis (1972), lenin and Philosophy and other Essays, London: Monthly review press.

Anderson, perry (1998), The Origin of postmodernity, London, verso.

Bertens, Hans (1995), The Idea of the Postmodern: A History, london: routledge.

Eagleton, Terry (1986), Against the grain: Essays 1975- 1985, London: verso.

Eagleton, Terry (1991), Ideology: An Introduction, London: verso.

Hassan, ihab (1971), The Dismeberment of Orpheus: Towards a postmodern Literature, new York: Oxford university press.

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید